潘天寿非常重视中国画以线为主的特点，并以自己极为深厚的功力把“线”用到极致。即使是小品画也可看出他的笔墨特点,如鸟石图，用线老辣,造型概括,骨峻力遒。山鸟得八大山人精髓,用笔简约,其腹部洗练之线条甚或精过八大山人。山石点子打得极其痛快,焦墨点、积墨点、淡墨点,统一中有变化,淋漓尽致。是草是苔,是八哥或是其他山鸟,这些都不重要,画家向人们传达出自己的情绪和意趣,让人感受到——清高和孤独。

至于巨帧作品,那些长线条变化丰富,融书法“屋漏痕”、“折钗股”等手法于画中,运笔果断而精练,强悍而有节制,藏豪放坚劲之力于含蓄朴拙之中,具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。

如《松石图》，潘天寿对八大山人简笔树石之心领神会,又不会被人混同于八大山人的作品。就笔墨而言,树干线条得“屋漏痕”之美,顽石勾勒出“折钗股”效果,气势上追求构图的完美。全图脉络分明,主体松树取斜势得其张力,又与纸边相接获平衡,题款与松枝呼应,不使气漏。“强其骨”钤印如千斤顶支撑住顽石,起稳固作用,左侧小树亦非可有可无,牵住大树的右倾而平衡画面。

潘天寿兼用中锋侧锋,笔线中表现出的“力”总是那么强悍,“气”也总是那么充盈。他喜用刚直挺劲的直线而绝少弧线,以方笔代替前人的圆笔,又顿挫、转折而具书法艺术效果。他常在画面上画出突兀一块巨岩,而且前无古人地不作什么皴擦,仅用几条精彩的线条勾勒轮廓。因为用笔凝重,笔端如有金刚杵,故能力透纸背,所画巨岩依然很有体积感和重量感:加上他所特有的圆润、厚重的苔点,巨岩又显得特别苍古。故黄宾虹曾称赞他“笔力扛鼎”。

潘天寿用墨,枯湿浓淡均见其深厚的功力,尤其是泼墨,更是元气淋漓,深得苍茫厚重之致。他曾吸收石涛的破墨化、干湿互,造成淋漓酣畅的水墨效果;但后来他有意减弱每一笔中的浓淡变悦减少画面上皴染的墨色层次,多用浓墨焦墨而黑白对比强烈,这是为了寻求更强烈、更具整体性的效果。人们起初认为这种处理略少味,但一办起展览来,其画作整体效果强烈,以至于别的画家总不情愿把自己的作品放在他的作品旁边,生怕“看不见”。如潘天寿纪念馆收藏的鹫石图。他不仅淡墨见笔,仍有厚重之感,且焦墨又能得“干裂秋风,润含春雨”之妙,如完全用焦墨画成的《焦墨山水》。

画上用色,潘天寿以原色、正色为多。他用色古艳淡雅,清逸绝俗,不追求用色的复杂,十分注意色不碍墨,墨不碍色。《新放》、《朱荷》一类唯以淡色求清逸,《小龙湫下一角》等重彩则得古厚之妙,色多色少均能得用色之极境,而《映日图》等仅用红黑两色,显得庄重典雅,照样不输多彩多色。

潘天寿晚年特多指墨画。他作指画并非标新立异,以指画来求得毛笔的效果,而是因为手指能画出似断非断、似连非连的线条,比毛笔所画的线条更生涩、老辣和有拙味,因而更适合表现他追求的深沉的力量感,与他质朴、刚直的强烈个性十分吻合。指画创始者一般推清代画家高其佩,但至潘天寿达到了顶峰。他晚年的巨幅指画〈无限风光图》、《暮色劲松图》、《梅月图》、《夏塘水牛图卷》,其沉雄壮阔之境界已超越古人。如潘天寿最后一幅巨帧《梅月图》就是非常成功的指墨画,沉雄、浑厚、古拙之至。铁石般的古梅,在料峭春寒之中仍壮健朴茂,绽放出些许淡红色梅花,生命力之旺盛不言而喻。此幅佳作意境高华,苍古宁静,古稀之人有如此之创意和笔力(指力),令人震惊。

潘天寿的画境与他在构图造型方面有重大突破关系甚大。传统绘画追求平稳和谐,而潘天寿在构图上敢于走极端,追求奇险沉雄,喜用“不平衡的平衡”、“造险、破险”。他那方正、严整的造型完全是力的赞歌,具有极强的现代意识。"力兼美,入奇正”,这是他的见解。他有两枚常用的印章,一枚是“一味霸悍”,另枚是“强其骨”,他用这两枚印章时时提醒自己从“骨力”和“气势”两个方面力纠前朝中国画的萎靡不振,并取得了成功。

从这层意义上说,潘天寿的创新是一场现代的革命,他在中国画最为薄弱的环节把传统艺术推进到现代。正如一位理论家所说,“这是前无古人的,当代也没有一个人可以有他这样的地位”。潘天寿杰出的构图能力,他人难与之比肩。他的画尤其是大画,构图宏大,奇险多变又非常严谨,强劲有力而颇具结构美,极具震撼心灵的力量。他对西画有某种吸收,如对平面分割的理解,结合传统中国画布置注意取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应、计白当黑,作通盘考虑,所以他的中国画没有丝毫西化的痕迹。